Монтаж картины

Монтаж картиныВ младенческие годы своего существования кинематограф не пользовался монтажом, так как первые фильмы снимались одним большим куском. Например, у Люмьеров в «Кормлении бэби» снято неподвижной камерой семейство одного из братьев: папа, мама, дитя и бегающая на первом плане собака. Но наш киноребенок подрастал, и ему уже было тесно в старых одеждах. Впервые понятие монтажа картины возникает в связи с технической необходимостью склеивать, соединять отдельные куски пленки, отдельно снятые эпизоды. Эти эпизоды склеивались в логической последовательности, цель была одна — чтобы зрители все поняли. Отцом монтажа считается американец Эдвин Портер,кстати, поставивший первый вестерн «Большое ограбление поезда». Именно Портер в 1902 году в фильме «Жизнь американского пожарного» впервые не просто склеил несколько отдельных эпизодов, а показал смену планов в пределах одной сцены. В этом фильме режиссер использовал основные признаки такого монтажа картины— крупный план и переброску действия. Как же он осуществил свою задумку? Включим старый аппарат, и под его стрекот на экране появляется пожарное депо, спящий пожарный. И снится ему сон, что у него в доме пожар.

Крупным планом — сигнал тревоги. Следующий эпизод — сигнал будит пожарных. В очередном кадре происходит смена места действия — на экране сарай с насосами, в который по шесту спускаются пожарные. Потом камера снимает, как распахиваются двери сарая и выезжают экипажи. Они мчатся по улице. Горящий дом, пожарные устанавливают насосы. Потом камера снимает, как в горящей комнате пожарный спасет вначале жену, а потом, после «перебивки», — ребенка. Счастливый финал — мать обнимает дитя. Понятно, что монтаж здесь применен для передачи динамики действия. Для нас этот фильм обычен, а для того времени все это было внове. Мы привыкли к тому, что видим на экране события, которые происходят одновременно. Например: враги пытают героя, а в это же время на резвых конях мчатся спасители. В немых фильмах в таких случаях следовал титр «А в это время». Так вот, когда соединяют два кадра, разные действия в которых происходят одновременно, — этот прием называется «параллельный монтаж». Ну а если действие происходит в нескольких местах — «монтаж перекрестный». В1916 году на экраны Америки вышел один из этапных фильмов мирового кино — «Нетерпимость» режиссера ДейвидаУорка Гриффита.

В этом несомненно гениальном произведении действие разворачивается в четырех временных пластах: современной режиссеру Америке, в Иудее времен Христа, в Варфоломеевскую ночь в средневековом Париже и в Древнем Вавилоне. Но эта «машина времени» не была принята зрителями. Ну никак они не могли понять, почему Христа сменяла Екатерина Медичи, а ее — царь Валтасар. Публика не приняла и не поняла перекрестный монтаж картины, примененный Гриффитом. Открытия режиссера опередили время. Но пройдет еще несколько лет, и монтаж станет главным выразительным средством кинематографа. Произойдет это в советском кино, и войдет этот период в историю мирового кино как «советский монтажный кинематограф». Первым исследователем монтажа был режиссер Лев Владимирович Кулешов. Он считал монтаж главным в кино, видя именно в нем отличие от театра. По мнению Кулешова, каждый фильм должен был состоять из большого числа коротких кусков. Мастер пришел к выводу, что можно при помощи монтажа картины создать на экране новое пространство и время. Для этого он снимает двух актеров, находящихся в разных концах Москвы, а затем при помощи монтажа заставляет их встретиться, пожать друг другу руки и даже посмотреть на Белый дом в Вашингтоне, где, разумеется, ни один из актеров не был.

Недавно в Голливуде вспыхнул скандал. Одна из статисток подала в суд на создателей фильма «Красивая девушка», в котором снимались знаменитые Ричард Гир и Джулия Роберте. Оказывается, знаменитые ножки, с которых начинается фильм, принадлежат не Джулии Ро-бертс, а этой статистке. А сделано это было при помощи монтажа картины. Но Кулешов проделал подобный эксперимент еще в 20-е годы, показав фрагмент, где была снята девушка, сидящая перед зеркалом. Она подводит брови и глаза, красит губы, а затем надевает туфли. Этой девушки в реальности не существовало. Кулешов создал ее при помощи монтажа: была снята спина — одной, глаза и брови — другой, губы — третьей и ноги — четвертой. В историю кино вошел так называемый «эффект Кулешова»: экспериментальное соединение кадров лица звезды немого русского кино Ивана Мозжухина с другими кадрами. Эта подробная цитата совершенно точно и емко выражает все то, чем занимался Кулешов. Много внимания монтажу уделял документалист Дзига Вертов. Так, собрав снятые различными операторами фрагменты похорон жертв революции в разных городах страны, он монтирует погребение, снятое в Астрахани в 1918 году, засыпание могилы в Кронштадте — в 1919 году, салют пушек в Петрограде—в 1920-м и пение вечной славы и обнажение голов в Москве — в 1922-м. И таким образом создает иллюзию, что все это одно событие, то есть создает совершенно новое время и место. В фильме «Киноглаз» он показывает поднятие флага в пионерском лагере.

Это действие, которое в реальности продолжалось несколько секунд, Вертов разбивает на пятьдесят три отдельных кадра общей длиной в семнадцать метров. И превращает при помощи монтажа ординарное событие в торжественную церемонию. В двадцатые годы получает свое развитие ассоциативный монтаж, который в эпоху техники и любви к точным наукам даже имеет свою формулу: «один кадр плюс один кадр не равняется двум, а есть нечто большее». Значит, монтируя два кадра, автор добивается какой-то ассоциации у сидящего в зале зрителя. Всеволод Пудовкин в классическом фильме «Мать», монтируя ледоход на Неве и мощную манифестацию на Невском, вызываетузри-теля ассоциацию: вот какова она, революция, как весенний ледоход, способная все снести на своем пути. Монтажным является и «лучший фильм всех времен и народов» «Броненосец «Потемкин» Сергея Михайловича Эйзенштейна. Знаменитая сцена на Потемкинской лестнице вся сделана из коротких монтажных кусков, что придает ей невероятную экспрессию и динамику. Многие сцены из фильмов этого режиссера («Стачка», «Октябрь», «Старое и новое») стали классическими примерами использования монтажа картины как самого выразительного средства кинематографа.

Увлечение режиссеров монтажом объяснимо, поскольку все они были молоды (самому старшему из них — Всеволоду Пудовкину — было едва за тридцать). А молодость любит эксперименты и экспериментируя создает нечто новое. С приходом звука все увлеклись новыми возможностями, ведь «Великий немой» заговорил. Начались эксперименты со звуком. Монтаж скромно отошел в сторонку. Но время все ставит на свои места. И монтаж снова занял подобающее ему место как в работах маститых мэтров, так и в дебютах молодых. Вспомним знаменитый пробег Вероники в фильме «Летят журавли» М.Калатозова или сцены гибели белорусской деревни в «Иди и смотри» Э.Климова, в лентах французской «новой волны» или нового кино ФРГ. Просто современный монтаж стал более полифоничным, более сложным. И тем не менее современные кинематографисты испытывают ностальгию по юности монтажного кино, Свидетельство этого — работы молодого режиссера Олега Ковалова «Сады Скорпиона» и «Остров мертвых», где он, перемонтируя старые фильмы и хронику, создает новую реальность. Без монтажа невозможно представить искусство экрана. Недаром Лев Кулешов назвал его «знаменем светографии», то есть кинематографа.

Leave a Reply

  

  

  

You can use these HTML tags

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>